Batas-batas Politik Seni Lukis Hardi

PADA tahun tujuh puluhan nama Hardi tentunya terkait dengan kemunculan sejumlah seniman muda yang bergabung dalam Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia (GSRB, 1974-1979). Seperti kita tahu, melalui mediasi Sanento Yuliman, gerakan ini mempertemukan seniman muda Yogya dan Bandung untuk menentang wacana pseudo-nasionalisme yang dominan dalam praktek artistik waktu itu. Bagi GSRB, platform identitas keindonesiaan tak lebih melahirkan ”hantu-hantu” dalam perkembangan seni rupa di Indonesia. Maka diperlukan upaya yang lebih ”komunikatif” bagi pencarian estetika yang lebih plural.

Setelah empat dasawarsa berlalu, di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, Jakarta, muncullah pameran retrospektif pelukis Hardi (17-26 Juli 2011), sekaligus menandai usianya yang 60 tahun. Politikus dan pencinta lukisan bergantian pidato, mengelu-elukan peranan dan kesenilukisan Hardi. Pelukisnya sendiri berujar, pameran semacam itu adalah tanda kemenangan atas waktu dan terkumpulnya modal yang tak kecil, berkah yang tak semua seniman di Indonesia bisa menikmatinya.

Pameran ini diberi tajuk ”Seni dan Politik”. Kita temukan penjelasannya sebagai seni dengan ”inspirasi sosial dan keindahan murni seni dan politik”. Puluhan lukisan dan gambar hitam-putih menggambarkan kiprah perjalanan kesenilukisan Hardi. Melihat aneka kecenderungan karyanya, bukankah Hardi menawarkan kepada kita lebih sebuah upaya dan representasi ”gado-gado” ketimbang apa yang disebut sebagai yang singular, murni, atau sesuatu yang esensial pada karyanya?

Ia menampilkan lukisan lamanya, semisal Sawah Tegalalang (1970) yang dilukis di Ubud. Pada lukisan inilah agaknya kita melihat landasan utama seni lukis Hardi yang kelak membentuk adat seni dwimatranya. Sapuan tegas, bertenaga, penggambaran kesan-kesan dan suasana ketimbang pemerian obyek lebih mencirikan lukisan ini. Masa belajarnya di akademi seni rupa, terutama STSRI ”ASRI” Yogya (1971-1974) kemudian menandai peralihan gayanya ke nonfiguratif. Muncul di pameran ini beberapa lukisan seri Raba-Raba Tekstur (1972). Kita paham, di masa itu pembersihan unsur-unsur kiri oleh golongan nasionalis rezim Orde Baru belum lama berlangsung. Kubu modernis di seni rupa menegakkan diri dengan serapan gaya nonfiguratif yang lebih dekat dengan acuan seni lukis di Barat. Maka, tak pelak melihat lukisan Hardi pada periode ini adalah mengingat perintisan seni lukis itu, misalnya oleh Fadjar Sidik sejak akhir 1960-an di Yogya.

Hardi menuai citra baru seni lukisnya pada pertengahan 1970-an ketika bergabung dengan GSRB. Contoh yang kita temukan pada periode 1970-an ini adalah karya pop cetak saringnya, Presiden RI tahun 2001 Suhardi (50 x 70, 1979) dan Monalisa (150 x 150 cm, 1976). Pot­retnya sebagai Presiden RI telah mendongkrak popularitas Hardi, dan bersama dengan itu penahanan selama tiga hari oleh Laksusda Jaya (1980) itu menjadi benchmark atau semacam kutipan wajib baginya. Sesungguhnya, politik-seninya justru lebih kentara pada karya cetak-saring Hardi dan seri ”kartupos alternatif” yang menggabungkan kolase foto dan sajak-sajak Rendra pada akhir 1970-an. Medium reproduksi dan provokasi sebuah foto tentunya lebih dekat dengan peristiwa itu sendiri, dan seperti kata Sontag, dapat melampaui sekadar perjumpaan antara peristiwa dan pemotretnya.

Tapi, sejak masa dininya di Ubud akhir 60-an itu, Hardi agaknya memang terobsesi untuk menjadi pelukis. Dia merasa lebih cocok dengan sifat ekspresif sapuan kuas, torehan cat dan ilusi bidang kanvas. Periode 1980-an, ia melahirkan sejumlah lukisan komentar sosial dengan pokok orang biasa. Anak-anak penjual koran, tukang becak, pengemis, dan korban penggusuran muncul di kanvasnya.

Pada 1980 dengan lantang ia menulis, ”Karya seni yang bernafaskan protes terhadap sosial tak mungkin terujud tarian abstrak yang warna-warni, ataupun sandiwara bip-bop-nya Rendra yang simbolis itu…. Yang memenuhi syarat sebagai karya seni protes adalah seni yang selalu membangkitkan semangat yang menonton, wujud yang ditampilkan jelas dan bergejolak dari peristiwa sehari-hari atau sesuatu yang sangat dikenal oleh masyarakat hingga masyarakat terlibat emosinya” (1980). Segera terdengar juga ujarannya bahwa ”saya malu belum melukis pengemudi becak” (1985). Kiranya, inilah argumentum ad populum lukisan Hardi. Orang tak perlu menyidik argumen logis kaitan antara seni lukis dan lukisan tukang becak, antara legalitas, moralitas dan seni, dan seakan—otonomi seni lukis ingin ditempatkan kembali di bawah kategori imperatif moral—praktis.

Lihatlah misalnya Tiga Anak Penjual Koran (1986), Dua Pengemis di Lampu Merah (1986), dan Tukang Becak Suka Miskin (1986). Sapuan kuasnya bersemangat, sedangkan sosoknya umumnya dilukis dengan sebelah tangan tertekuk di depan dada, seakan sambat menahan penderitaan. Tapi di masa ini juga ia segera mulai tertarik melukis sosok yang bukan kebanyakan, yakni tokoh publik dan bahkan sosok mistis. Kita menjumpai misalnya sosok Adnan Buyung Nasution pada lukisan Contempt of Court (1987), sosok Semar pada Manusia Semar (1986), Yasser Arafat dan Buddha (Yasser Arafat Dialog dengan Buddha tentang Perdamaian, 1983), atau Jakarta Borobudur PP (1983). Hardi agaknya mulai tertarik pada citra kesakralan, kekunoan, atau keantikan. Mungkin inilah cara untuk membuktikannya sebagai ”nasionalis 24 karat”. Tapi bukankah ini adat seni lukis modern kita, yang dulu pernah ditampiknya?

Citra stupa atau blabar relief candi muncul sebagai hiasan tetap bagi latar sejumlah lukisan potretnya. Ia melukis lebih cermat potret Gus Dur (1999), Megawati (1999), SBY (2006), sampai Bung Karno (2010), Bung Hatta (2010), dan Tan Malaka (2010). Dan tentunya pot­ret dirinya sendiri dengan citra populis yang tak pernah ketinggalan (Aku 60 Tahun Sebagai Pangcu Kaypang, 2011). Pun ia telah mengembalikan sosok Presiden Soeharto dengan raut sepuhnya—bukan lagi sebagai parodi—seperti tampak pada Kodrat Pemimpin (2008). Sepanjang kesibukan menghasilkan sejumlah lukisan potret, tak tampak lagi perhatiannya pada kehidupan orang biasa. Sebaliknya yang muncul adalah macan tutul, ayam jago, perempuan cantik, dan kuda. Menghapus sosok tukang becak dan pengemis di antara cahaya kota, Hardi menampilkan cerita-cerita besar, yakni seekor kuda putih yang digambarkan sebagai citra neoliberal (Neo Liberal, 2008), atau sosok perempuan di atas kubah gedung MPR/DPR (Menunggu Kelahiran Seorang Pemimpin, 2009).

Memang, selain dipajang puluhan keris—diaku sebagai hasil karyanya—di ruang pameran ada pula sejumlah lukisan perempuan tanpa busana. Apa yang ditampilkan Hardi? Setengah menutupi ruangan itu tergantung sepasang kain kelambu tembus pandang, memberi kesan tempat peraduan yang temaram. Strategi presentasi karya instalasi-lukisan ini tentunya dimaksudkan untuk menampilkan sensasi lebih pada lukisan-lukisan perempuan tanpa busana, di antaranya Selendang Reformasi (2011). Agaknya inilah tawaran Hardi bagi ”seni rupa kontemporer, instalasi, body art, dan seni konseptual”, yang tidak menarik perhatiannya, karena ”nyaris sama dengan seni rupa baru”.

Berhasilkah Hardi memadukan ”keindahan murni seni dan politik”? ”Saya setuju dengan sikap Sudjojono, tapi saya sama sekali tak menolak (keindahan) lukisan-lukisan Basoeki Abdullah,” ujarnya di ruang pameran. Dapatkah kita katakan ini sebagai sikap politik seni lukis Hardi? Atau lebih sebagai sikap akomodatif seni lukisnya, menyesuaikan bentuk dan isi dengan keadaan tertentu? Bukankah ”keindahan” dan ”politik” yang ditawarkannya tampak terlalu jamak, galib?

Hendro Wiyanto, kurator seni rupa