Dieter Mack dan Musik "Murni"

Selasa malam, pekan lalu, seusai pementasan musik komponis Jerman Dieter Mack di Gedung Kesenian Jakarta (GKJ) oleh grup musik kamar Ensemble SurPlus pimpinan James Avery, komponis Slamet Abdul Syukur terdengar mendecak kagum: "Musik yang begitu murni."

Kata "murni" terasa menyentak, apalagi karena Slamet memakai itu sebagai perbandingan dengan Gillian Whitehead, komponis asal Selandia Baru yang karya-karyanya dipentaskan juga dalam rangka Art Summit IV di GKJ seminggu sebelumnya. Dikatakannya bahwa dalam musik Whitehead, yang bagi saya pribadi sangat bening, membumi, dan irit instrumentasi, "Masih ada kehendak merayu."

Apakah "murni" yang dimaksud? Murni dalam arti hemat bunyi, nada, atau pesan? Murni sebagai penjelajahan atas semua kemungkinan yang ada dalam sebuah instrumen—memperalat, memperbudak, menaklukkannya kalau perlu, demi memperoleh bunyi asli? Atau murni sebagai antitesis dari "manis", kata yang nyaris ditabukan dalam telaah musik kontemporer? Sementara, "manis" itu: melodi, harmoni, sekadar tonalitas, atau sesuatu yang menggugah roso, terasa karib di telinga?

Dieter Mack bukan orang asing di dunia musik Indonesia. Ia memakai banyak "topi": komponis, pianis, etnomusikolog dan profesor di bidang komposisi, dan seorang yang sangat akrab dengan musik Bali. Ia dihormati, sampai sekarang, sebagai seorang penafsir yang bergulat dengan esensi gamelan, dan bukan terjemahan harfiah atau transkripsi bunyi semata. Ia tetap setia pada tradisi musik Barat—termasuk keseluruhan sejarah dan segenap hantu-hantunya, dengan unsur-unsur asing hadir bukan sebagai pengganti, melainkan sebagai pemerkaya ekspresi musikal. Seperti metafor, imaji, segurat sugesti.

Dalam pengertian tersebut, karya pembuka, Taro, masih memikat. Karya tahun 1987 ini menampilkan perkusi, basklarinet, piccolo, dan dua piano dalam unisono yang ajek dan terkontrol. Tak ada ingar perkusif, riak metalik, "bunyi" Bali yang gamblang. Seperti dalam tradisi gamelan, pokok gending yang menjadi semacam melodi dasar memang diurai oleh kontrapung dan beragam ritme perkusi. Tapi lapisan-lapisan melodi yang lebih cepat, yang seharusnya berjalinan dan berkelindan secara sinkron sampai akhir teka-teki, tak sampai mengunci para pemainnya dalam sebuah ketergantungan emosional. Dari segi timing, interaksi para pemain bisa dikatakan minim, sementara jarak antara modulasi ritme cenderung panjang dan terukur. Tradisi seakan dikuliti, bunyi seperti distilasi.

Kecenderungan reduktif ini terlihat jelas pada tiga karya berikutnya. Sekali lagi, jarak tampil bukan sebagai akibat, tapi sebagai sebab. Dalam Aneh (1984), biola alto dan piano bertemu dalam wilayah nada yang sempit, dengan beberapa pola ritmis standar: nada panjang yang diakhiri dengan sentakan, pembengkokan suara. Dalam dialog cor anglais dan saksofon dalam Bulan (1990), aspek-aspek komposisi seperti kontras, dinamik, tension dan gerak kinetik lagi-lagi seakan terabaikan, dan orang bergumam: "Apa yang spesial?" Beberapa hal membantu: kepekaan terhadap ruang hening, plus teknik yang dahsyat. Ada juga humor: efek teatrikal dua pemain yang berdiri berhadapan memancing tawa penonton pada saat yang tepat—ketika nada semakin raib dan warna menjadi tajam.

Puncak pertunjukan adalah pada karya untuk ansambel musik kamar lengkap, Kammermusik II (1991). Yang terjadi adalah sebuah soundscape, semacam tamasya surealistik yang tertib, dingin, nyaris klinis, dengan masing-masing instrumen bukan saja menyajikan bunyi-bunyi alam yang tunggal dan hakiki (daun, bebatuan, embun), tapi juga bunyi gerak: gerit, detak, balur, tetes. Mungkin inilah yang dimaksud Slamet sebagai "murni". Penghormatan terhadap otonomi solois pun sangat kental dalam Trio II (2004), yang mendekapkan hecklefon, piano, dan perkusi kepada kepribadiannya masing-masing. Tampaknya inilah perbedaan estetika Dieter Mack dan Gillian Whitehead paling mendasar: Mack membebaskan bunyi untuk berbicara sendiri, sementara Whitehead masih melakukannya melalui keseimbangan antara inspirasi dan instrumentasi, sesuatu yang memberikan dasar pada "keindahan adalah pola yang menyambungkan".

Hal ini juga sekaligus menjawab mengapa seorang Dieter Mack membutuhkan ansambel sehebat Ensemble SurPlus untuk menghadirkan resonansi dalam struktur lemah, sederhana dalam fortissimo yang keras kepala, dan menjadikan presisi dan kontrol "murni". Para pemusik yang dengan keterampilannya bisa "menangkap dunia". Meski akhirnya kita toh tetap mendengarkan Kebyar (1980), yang sedikit cantik (mungkin merayu), dengan setengah berharap: "Kenapa tidak bisa lebih seperti yang ini?"

Laksmi Pamuntjak, pianis, penulis