Tari

Di udara Surakarta yang gerah dan terik,

sejumlah penari menari selama 24 jam.

Ini Hari Tari Sedunia, 29 April 2011.

Tari adalah penemuan. Martha Graham mengutarakannya dengan satu kalimat pendek: ”Dancing is just discovery, discovery, discovery….” Jika hari-hari ini tari, terutama sebagai ekspresi, penting, itu karena yang terjadi adalah sebuah penemuan yang sering dianggap terlalu lumrah: kita menemukan kembali tubuh, dan bersama itu kita juga menemukan kemerdekaan.

Anak-anak balita telah menunjukkan hal itu sejak dulu: mereka bergerak mengikuti satu irama musik, derap ketukan atau repetisi tepuk, tanpa mereka rancang. Mereka tak mengikuti desain apa pun, hingga ”bentuk” jadi sebuah pengertian yang bermasalah. Tak ada arah yang pasti. Tak ada maksud mencapai hasil. Proses ini bukanlah proses serebral. Dalam tari anak-anak yang spontan, tubuh menemukan dirinya. Praktis mandiri.

”Tubuh”, bukan ”jasad”. ”Tubuh” bukan sekadar satuan materi yang kemudian bisa diuraikan dan dipetakan dalam anatomi dan ilmu faal. ”Jasad” bisa dianggap sebagai mesin atau alat yang patuh kepada perintah otak atau kesadaran yang mengatur, membereskan, dan menghitung—tapi ”tubuh” tidak. Metafisika, agama, ekonomi, dan ilmu kedokteran sering meleset melihat fenomena ini—salah pandang yang telah meninggalkan banyak trauma.

Tari mengingatkan kita apa yang salah itu: seorang penari mengalami bahwa manusia bukanlah ”aku” yang berada di luar tubuh. Ia bukan ”aku” yang, dari posisinya yang lebih tinggi, memiliki bangunan faali itu. Seorang penari adalah tubuh itu sendiri. Padanya, kata Martha Graham, ada ”satu sikap khidmat kepada hal-hal yang dilupakan, misalnya mukjizat tulang-tulang lentik dengan kekuatannya yang halus”.

Maka bila metafisika—seperti yang dirumuskan Descartes di abad ke-17 Eropa—menganggap tubuh, atau lebih tepat ”jasad”, sebagai hal yang terpisah dari kesadaran, persisnya pusat kognitif, sang penari menegaskan betapa ganjilnya dualisme itu: dalam menari aku bergerak, bukan aku menggerakkan, dan bukan pula aku digerakkan.

Memang tari klasik, seperti bedhaya ketawang di Jawa, dengan gerak yang ditentukan pakem yang pasti, meletakkan penari hanya sebagai instrumen yang melaksanakan desain. Ketika George Balanchine mengatakan para penarinya adalah ”instrumen, seperti sebuah piano yang dimainkan sang koreografer”, agaknya ia mengatakannya dengan semangat seorang penata tari yang dididik dalam tradisi klasik di Sekolah Balet Imperial di St. Petersburg, Rusia, di awal abad ke-20. Ia belum seorang Balanchine yang menciptakan Apollon musagète bersama Stravinsky pada 1928: sebuah koreografi yang membawa masuk gerak musik jazz—sebuah karya yang diakuinya sebagai ”titik perubahan dalam hidupku”.

Dalam temperamen pasca-klasik, seperti jazz, tari adalah proses ”penemuan”, bukan gerak yang mengikut jejak. Dan ketika tubuh menemukan dan ditemukan, kita akan bersua dengan pengalaman yang lain: tubuh bukanlah sebuah meja kosong yang putih bersih. Tubuh bukanlah yang seperti dibayangkan doktrin agama yang yakin bahwa sisi manusia ini bisa diisi atau dibentuk demikian rupa hingga berubah, terlepas dari apa saja yang tak suci-murni. Doktrin agama umumnya enggan melihat—meskipun diam-diam mengakui dengan waswas—bahwa tubuh adalah lipatan dan buhul dari arus yang tak tepermanai. Ia tak bisa sepenuhnya diarahkan. Ia punya sejarah.

Tari mengukuhkan pakta kita dengan dunia yang membentuk dan dibentuk sejarah itu. Dunia bukanlah wilayah yang terpisah. Dengan tubuh kita terpaut di dalamnya. Maka dalam tari, kita yang mencipta tahu apa yang kita ingin temukan, sebab sejarah yang merasuk ke dalam tubuh ikut memberi makna dunia kita. Tapi dalam tari juga kita yang mencipta akan menemukan bahwa hanya sedikit yang kita mampu. Tubuh dan dunia tak sepenuhnya bisa kita kuasai: kita tak kunjung mengetahui apa yang akan terjadi, sebagaimana juga dialami ilmu kedokteran dan geologi.

Saya ingat Pina Bausch. Pada musim semi 1995, saya mengunjunginya di Wuppertal, dekat Düsseldorf, Jerman. Pencipta Tanztheater termasyhur itu sedang menyiapkan pementasan ulang Le Sacre du Printemps berdasarkan musik Stravinsky. Para penari di komunitas ini tak terdiri atas mereka yang berpotongan ”rata-rata indah” dan tak berasal dari satu tradisi. Pina Bausch memberikan instruksi dalam tiga bahasa. Metodenya terkenal: ia akan melatih para penari dengan mengajukan pertanyaan tentang kenangan dan hidup sehari-hari mereka. Pina akan minta mereka me-”mentas”-kan ingatan itu dan mencipta minidrama dari respons mereka. ”Aku tak tahu di mana awal dan akhirnya,” saya ingat katanya dalam sebuah wawancara.

Tapi tentu saja pada tari ada yang disebut ”bentuk”. Bisa dikatakan bahwa tari adalah tubuh yang menyambut bentuk—meskipun pada saat gerak mulai, bentuk itu belum ada, atau sedang akan ada, meskipun mungkin samar dan sementara. Dalam proses itulah terletak kemerdekaan dalam watak pasca-klasik: keleluasaan menjelajah sebuah horizon, yang sebagaimana halnya kaki langit, tak pernah jelas di mana berhentinya.

Maka sering tari dilihat—kalau bukan sebagai hiasan upacara—sebagai proses yang tanpa hasil. Zaman ini, yang tiap menit menuntut ”hasil”, akan mencemooh mereka yang menari 24 jam dan sesudah itu menghilang. Tapi siapa yang tak menghendaki sebuah masyarakat yang hanya punya satu mata perlu mengatakan (dengan sedikit menirukan Nietzsche): ”Aku hanya percaya kepada hidup yang menari—yang menemukan, menemukan, menemukan….”

Goenawan Mohamad