Sekarpandan

Namanya Sekarpandan. Ia pendek, pantatnya menggelembung. Dalam wayang kulit Cirebon, ia satu dari sembilan punakawan yang mengiringi lima kesatria Pandawa.

Sekarpandan mendapat bentuk tubuh itu setelah ia mengejek Semar yang ingin jadi suami kakaknya, Sudiragen. Tapi ia kalah bertarung dengan calon ipar yang buruk rupa itu, terlontar jatuh ke rumpun pandan, dan seketika itu juga berubah wujudnya: ia jadi replika orang yang dicemoohnya. Juga dalam watak.

Mirip Semar, watak Sekarpandan lebih serius ketimbang kocak. Ia arif dan sakti.

Agaknya karena itulah pelukis kaca gaya Cirebon yang termasyhur, Rastika, membuat kaligrafi dengan sosok Sekarpandan. Endo Suanda, etnomusikolog yang luas penelitiannya dalam seni rakyat, menunjukkan kepada saya: kaligrafi berbentuk tubuh Sekarpandan itu adalah formasi huruf Arab yang berbunyi "Bismillah-irrahman-irrahim".

Kaligrafi: sebuah metamorfosis. Kata itu datang dari bahasa Yunani kallos (keindahan) dan graphç (tulisan), tapi sebenarnya Rastika tak cuma mau memperindah aksara yang kaku. Di dalam karyanya tiap huruf, tiap kata, dilahirkan baru, sering secara mengejutkan dan nyaris tak terbaca lagi: aksara jadi gambar, dan teks terkadang mendapatkan apa yang dalam tradisi kaligrafi Cina disebut kuang, bentuk yang "gila-gilaan".

Penemuan lain Endo Suanda: dalam salah satu lukisan kaca Rastika tampak adegan wayang kulit ketika Begawan Mintaraga bertapa. Jika diperhatikan, panah di tangan sang begawan sebenarnya aksara Arab yang membentuk simbolisasi: bismillah jadi panah, panah jadi bismillah.

Mengubah kata ke dalam gambar—atau simbol—seperti itu tentu saja tidak hanya ditemukan dalam kaligrafi tradisional. Versi shu (tulisan tangan) yang digabungkan dengan hua (lukisan) di Tiongkok lama juga tampak dalam "hieroglif" zaman ini: signage di bandara-bandara internasional yang dengan desain yang apik menunjukkan tempat ambil bagasi atau toilet; rambu lalu lintas yang dengan menarik mengingatkan pengendara mobil akan jalan yang licin.

Dalam The Hall of Uselessness, Simon Ley (nama pena pakar sinologi terkenal, Pierre Ryckmans) melihat analogi signage modern dengan huruf Cina yang "piktografis" itu: kedua-duanya "memberikan arah tanpa bahasa", penanda visual yang serta-merta dimengerti orang dari berbagai ragam penjuru.

Dengan analogi itu Ley menunjukkan betapa berbedanya bahasa Cina dengan bahasa-bahasa dalam peradaban Yahudi dan Kristen. Alkitab bercerita tentang proyek Menara Babil yang ambruk: manusia gagal membangun wadah untuk saling mengerti dengan bahasa yang tunggal. Sementara itu dalam kebudayaan Tiongkok, kata Ley, orang hidup terus dalam keadaan "pra-Babil". Aksara Cina seperti signage: penanda yang "melintasi semua perbedaan ujaran", menyampaikan makna seraya "melampaui bahasa". Bahasa-yang-melampaui-bahasa itu, metalanguage, kata Ley, "menghubungkan umat manusia kepada asal-usulnya yang paling awal" dan menawarkan tanda persatuannya yang hakiki.

Saya kira di sini Ley keliru. Bukan penanda visual itu sendiri yang membuat manusia bersatu dalam memahami makna. "Persatuan" itu punya riwayat—khususnya riwayat kekuasaan. Tanpa tangan besi dan administrasi yang efektif di masa Maharaja Qin Shi Huang, 281-247 Sebelum Masehi, Tiongkok tak akan memiliki Menara Babil ini: tulisan Cina yang dibakukan, setelah berabad-abad di wilayah yang luas itu huruf yang sama dibunyikan berbeda-beda dan disusun berlainan.

Begitu juga signage. Di lorong-lorong bandara dan malls simbol itu diseragamkan maknanya oleh pasar global zaman ini. Mereka diakui dan dikukuhkan hanya oleh orang-orang yang biasa keluar-masuk tempat-tempat itu. Di jalan raya antarkota, gambar piring, sendok, dan garpu (atau pisau) sama sekali bukan metalanguage: mereka yang tak pernah bersantap dengan cara "Barat" tak akan segera tahu signage itu menunjuk ke lokasi tempat makan.

Makna gambar, juga huruf Cina, perlu kodifikasi, dan kodifikasi, agar diterima secara luas, perlu ditopang hegemoni.

Namun pada akhirnya kodifikasi, juga hegemoni, tak bisa mutlak. Pesan yang disampaikan simbol visual itu mau tak mau akan disentuh sejarah, dipengaruhi pengalaman yang berbeda, dan beroleh bunyi yang berlainan. Signage yang sama di bandara Kuala Lumpur dibunyikan "tandas" dan di stasiun bus Palembang "kamar kecil". Pernah kaligrafi berwujud Semar dianggap menghina Quran oleh seorang ulama yang tak kenal tradisi Cirebon.

Ada seorang penelaah yang menunjukkan, dalam tiap kaligrafi Cina—dan agaknya kaligrafi mana pun, seperti dalam karya Rastika—tersirat dua kutub yang tarik-menarik. Di satu pihak koordinat yang membuat sebaris kaligrafi tampak proporsional, tak berlebihan, di atas bidang datar. Di pihak lain ada "pusat gerak" yang tumbuh dari dinamika kuas (atau pena) dan tangan pencipta. Ketegangan di antara kedua kutub itu membuat huruf-huruf itu seakan-akan merendek dan melonjak, bahkan menerabas ke luar. Kaligrafi hidup dengan gaya meliuk merentang yang tak bisa diseragamkan.

Itulah yang membedakannya dengan huruf dalam tipografi modern, barisan aksara di atas bidang horizontal dengan kaki yang terukur dan teratur. Tujuan utamanya menstabilkan arti dan pengertian. Tapi ada yang hilang di sana: gerak, bunyi, sejarah. Tak ada pengalaman hidup yang kaya yang mengubah gerak dan bunyi, seakan-akan tak ada sejarah yang menggeser arti dan pengertian.

Tak mengherankan bila di barisan huruf itu—yang wujud ekstremnya berupa akronim, jauh dari kaligrafi—mudah berkutat konsep yang beku dan jiwa yang statis. Tak akan lahir Sekarpandan yang ganjil tapi sakti.

Goenawan Mohamad